1. 宋元时期影响较大的乐器宋元时期，拉弦乐器开始流行，先是轧筝和奚琴，后奚琴发展成胡琴，到明清时又发展出多种不同的形制，逐渐形成了今天这样的胡琴类乐器群。此外，弹拨乐器、吹管乐器、打击乐器，也在全国各地广泛传奏。这些乐器为适应各种风格、品种，实际用途(独奏、合奏、伴奏等)和音乐表现要求，也逐步发展变化，形成了今天的格局。 2. 宋元时期影响较大的乐器有陶真是一种说唱音乐形式。
宋元时期的陶真是一种说唱音乐形式。陶真是宋代民间流行的一种说唱伎艺，其歌词通俗易懂，多是七言句式，音乐是上下两句反复吟唱，伴奏乐器主要用琵琶和鼓。宋代演出陶真的多是路岐人，且多为盲人。陶真到明清时还很流行，一般认为是明清弹词的前身。
1949年6月6日，代表黄华与美方代表司徒雷登举行第二次晤谈。时期的最后一套纸币在发行。3. 宋元时期有哪些器乐合奏丰富多彩的民间艺术可以有多种角度的分类方法，按照材质来分类，有纸、布、竹、木、石、皮革、金属、面、泥、陶瓷、草柳、棕藤、漆等等不同材料制成的各类，它们基本上都是天然材料，以手工加工制作的。
按照制作技艺的不同，又可以将民间艺术分为剪刻类、塑作类、织绣类（包括印染类）、编织类、绘画类、雕镌类、扎糊类、表演类、装饰陈设类等。也有学者按照造型来分类，但是这几种分类都比较单一，不能完全体现出民间工艺美术极为丰富的内容种类与传统文化的密切关系。
如果从功能上分，按照其不同的功用和使用场合及在民俗活动中的使用情况，则可以将它分为六个种类：
（1）建筑陈设和装饰类
建筑、民居及其装饰艺术包括的主要品类有戏台、宗祠、祖庙、神庙、民居、各种楼台亭阁、牌楼、墓碑、拴马桩、城门、村口建筑装饰、各类镇物、河边桥头的桥梁、染坊、井台、石雕等。城市城池建筑、店铺的装饰、招幌、牌匾等都可以纳入其中。
飞檐斗拱、瓦当、门楼、牌匾、砖雕、门鼓、门饰、影壁、照壁、风水楼、神龛、花墙、花窗、门楣等、上马石、拴马桩、门蹲狮、院中其他雕刻装饰等多种建筑构件，通过排列、组合、装饰与美化，满足了人们的生活需要和审美需求。
（2）日常器物类
生产生活用品和器物包括了如农具、出行车马、纺车、工匠用具、服饰、日用摆设和使用品，如编织品、纺织类（兰印花布、扎染、蜡染、土布、织锦等）、服装服饰、首饰佩饰；日常生活器皿如家具、灯具、刺绣装饰品、妆盒、陶瓷盛具、饮具、食具、烟具等。它们是美用合一的产物，即是艺术品，又是实用器物。
节俗礼仪类
这类民间艺术品包含了各种节日庆典和人生礼仪、社会礼仪所需的造型艺术。它们不是平日使用的民间艺术品，而是适时而用，按需择用，但又是必不可少的节日和礼仪的装饰性物品。如人生礼仪中的诞生礼、礼和寿礼、葬礼等使用的辅助性的民间工艺美术品，都是表达情感和情绪的载体，是各类节俗礼仪中的必需品。如各种表演用的兵器、节日和仪式中使用的道具、服饰、佩饰、面塑礼模、用于婚庆仪式的提盒、食具、礼盒等也属于此类。
祭祀供奉类
这类民间艺术主要是指与民间信仰、民间宗教有关的装饰艺术品，有的直接就是由巫术的道具和祭祀的神像演变而来的，如各类神像、祖先像、祭拜的各类偶像、陪葬品和祭祀类物品。我们熟悉的「娃娃大哥」乞子道具、天师像、钟馗像、灶王像、水陆画等都属于这一类。
观赏把玩类
观赏类的民间艺术品往往是那些以审美和装饰为目的，满足精神需求的比较纯粹的美术类艺术品，如年画、剪纸、刻纸、花灯（灯方画）、扇面画、炕围画、屏风、铁画、烙画、彩绘泥塑、面塑、装饰性摆件、各种装饰画、装饰挂件等。玩赏类的艺术如各类民间传统玩具，以愉悦人们性情为宗旨的小巧的可玩于股掌之间的「玩意儿」也可归入此类。这类民间工艺美术品具有超越物用的功利性特点，主要用于「精神的实用」，满足精神和心理诉求。
游艺表演类
这类艺术品包括了用于武术和竞技、庙会和花会表演、游街彩车使用的道具、器械、乐器、装饰品等。这类艺术的特点是要借助人的参与如张贴、舞动、悬挂、穿戴等才能体现其功能。如皮影戏、木偶戏、风筝放飞、民间玩具如九连环、空竹、风车的耍弄等都属于这类表演。这六类民间艺术的功能可以互相转换的，当皮影完成了表演，挂在室内欣赏时，它又变成了观赏性的艺术。花灯、木偶和一些道具也是如此。另外，原本是祭祀供奉的作品，在民间也常被用来观赏和装饰。民间艺术的功能主要看它在民俗活动中的何种场所使用、如何使用。每一种功能的发挥都具有一定的限定性，从而规定了民间艺术的功能归属。
染织绣类
染织绣类的民间艺术实际上包括了印染、手工纺织、刺绣、织锦、缂丝等几大类别。
印染是民间服饰和日常居室装饰密切相关的工艺品，主要有蜡染、扎染、蓝印花布、彩印画布等，主要用在服装、帽子、被褥、床饰、门帘、包袱布等方面，是用途非常广泛的布艺。
刺绣则包括了四大名绣、各地民间刺绣、少数民族刺绣等。四大名绣有湘绣、苏绣、蜀绣、粤绣，各地民族民间刺绣中有代表性的包括苗绣、土族刺绣、满族枕顶绣（绣于枕头两端）、湖北挑花和陕西、山西、河南民间手绣。
织锦主要有三大锦，还有少数民族丰富的织锦。三大锦即云锦、蜀锦、宋锦。少数民族织锦中有代表性的包括壮锦、傣锦、土家锦（也称「西兰卡普」）、苗锦、黎锦等。
传统刺绣
中国的传统刺绣，根据使用者的不同、地域的不同、工艺精致程度的差别，分为民间刺绣和四大名绣。
民间刺绣是相对于具有宫廷文化风格和文人画风格的「四大名绣」而言的、普遍存在于中国各地的民间刺绣工艺。中国传统刺绣历史悠久，随着丝绸的产生和发展而存在。早在四五千年前，刺绣就已经成为「章服制度」中重要的装饰手段。两千多年前的长沙马王堆墓出土的刺绣已经有了丰富的不同针法。可见当时刺绣工艺已经出现了不同针法的程式化的固定工艺。1982年从湖北江陵马山一号楚墓中，出土了战国时期的绣衾（被）和禅（单）衣，上面绣着龙、凤、虎和花卉等图案，形神兼备，绚丽多彩。
汉代的乐府诗《孔雀东南飞》中有「妾有绣腰襦，葳蕤自生光」的诗句。汉末、六朝时期，剌绣题材中出现了人物形象，为后来的人物绣品开了先河。唐、宋时期，文人们开始参与刺绣画稿的设计，文人画所表现的诗词境界、书法和绘画的雅致，影响到民间刺绣的创作，刺绣开始向精致化和文人化的方向发展。到了宋代，刺绣几乎成为妇女的女红手艺中最普遍、最重要的一项，不少有文化的富家女子的刺绣创作，更使刺绣工艺臻于精细绝妙。明、清时期，全国城乡出现了众多的刺绣商业作坊。尤其是明代，首先在上海出现了「露香园绣」这样绣工精细，用针巧妙的以个人风格著称的「顾绣」，并专门刺绣花鸟走兽画幅、画页、手卷等陈设品，表明中国传统刺绣从附属在服饰上的装饰手段，成为独立欣赏的艺术品。清始出现了几个重要的刺绣艺术流派，如北京的京绣、开封的汴绣、山东的鲁绣等，以及后人称誉的四大名绣。
清代后期，各地都出现了具有地方特色和技艺特色的民间刺绣工艺。但是长期以来，官方文化和精英文化，对各地出现的民间刺绣工艺极少关注，更谈不上记录和评介。民间刺绣基本上处于与日常生活完全融合在一起的普通「手艺」的地位，但是正是这种生活的艺术，才使得民间刺绣一代代自发地保留了下来，成为我们今天看到的传统艺术中最精彩、最形象、最富有文化内涵的非物质文化品类。
塑作类
塑作类是指以捏、塑、堆、纳等方法为主制作的民间艺术品，其内容包括了泥塑、面塑、陶塑、糖塑、米粉捏制品、纸浆拍塑、琉璃和玻璃等造型艺术。塑作类艺术往往靠艺人以手施艺，靠手工方法造型，由于采用了与雕刻不同的创作手法，它们的艺术效果也不同。塑作类艺术还常结合彩绘装饰方法，在塑形后再施以彩绘，以增加艺术品的欣赏性、象征性和吉庆祥和的气氛。如泥塑中的典型作品有江苏惠山的「手捏戏文」、河南淮阳的「泥泥狗」、北京的面人汤、面人郎的作品等；纳模玩具如泥饽饽、泥玩具中的耍货「阿福」、凤翔泥塑、北京兔儿爷、中秋月饼、巧果、糖人等都是典型的塑作类民间艺术。一些民间脸谱和器物采用纸浆拍塑而成，而玻璃类、糖人等则采用吹塑方法，趁热边吹边塑形，也属于塑作类艺术 。
雕镌类
雕与镌都是指在竹木、玉石、金属等介质上面进行的刻画方式，雕镌类指采用这种方式制作的作品，如我们常见的雕版、雕漆、雕花、浮雕等，还有与塑形结合的雕塑艺术品等。雕和镌往往都是在硬质界面和半干状态的固态界面上进行的，而塑需要在软质材料上进行，这是雕镌和塑作不同之处。我们熟悉的这类作品包括雕花的竹笔筒、玉石首饰和摆设、金属首饰、芜湖铁画、在砖上雕刻的砖雕、石雕作品等。雕镌类作品创作中常使用刀子、凿子、钻子及一些辅助性工具。
绘画类
人类最早的绘画是距今约万年前的原始先民创作的岩画，民间绘画是相对于文人画、宫廷画、宗教画和现代的学院派绘画而言的。民间画的源头来自远古的岩画、彩陶装饰画等原始艺术。我们通常把古代石刻线画、宗教版画、水陆画、影像画、庙画、年画、灯屏画、建筑彩绘、扇面画、包括现代农民画、布贴画等在内的一切民间绘画形式都纳入到民间绘画之中。
民间绘画不仅是独立的观赏性的艺术，还作为环境和器物等的装饰，成为附属性的装饰绘画，如皮影、木偶、脸谱、刺绣、剪纸、建筑装饰、陶瓷装饰等就大量采用民间绘画的语言或图案、对其进行装饰。民间绘画的特点是它有着强烈的地域色彩、民族色彩，与民间习俗相结合、有着很强的程式化色彩，造型古朴、夸张，色彩鲜明，既有工笔重彩之作，也有淡雅隽秀之作。
编织类
中国的竹、草、藤、柳、棕麻编织工艺品像其他工艺品一样，有着悠久的历史。考古发现证明，中国早在距今六七千年前的河姆渡文化时期；四五千年前的仰韶文化时期；二三千年前的良渚文化时期就已有苇、竹等类的编织物。1973年至1977年在浙江余姚县河姆渡文化遗址中，就发掘出以二经二纬法编织的苇席残片。1934年在浙江余杭县吴兴钱山漾良渚文化遗址发掘出二百多件竹器，上有一经一纬，二经二苇，多经多苇法编的人字及菱形花格等纹样，尤其产生了梅花眼、辫子口等较复杂的编织技法。藤至少在氏族社会时已用于编织胄和盾牌。柳编则在新疆曾出土的唐代「线柳编长方盒」中，可以了解到柳编工艺在唐以前就已很发达。葵、棕、柳、麻编织也有悠久的历史。
扎糊类
扎糊，是指以竹、木、铁丝等为骨架，以丝绸、纸等外面，通过扎结、扣榫、糊裱等方法制作工艺品的方法，也是民间艺术中纸扎（又称扎作、糊纸、扎纸库、扎罩子、彩糊等）、彩灯、风筝、扇子等一类以扎糊方法制作的艺术品的总称。除了彩灯、风筝等自称一体的艺术品类外，扎糊一般主要指的是纸扎类的作品。广义的纸扎，包括彩门、灵棚、戏台、店铺门面装潢、匾额及人物、戏文、风筝、灯彩等项。狭义的纸扎，主要是用于祭祀及丧俗活动中的纸人、纸马、摇钱树、金山银山、牌坊、门楼、宅院、家禽等可用来焚烧的纸制品。
表演类
民间艺术中大量的内容都是通过人的舞动、戏耍、操作、歌唱等形式来完成的，与这种表现方式有关的艺术门类都可称为表演类艺术。其特点是：以部分民间艺术品、器械、工具等为道具或装饰手段，突出展现人的歌舞、演奏和绝技等天赋和表演技能。如皮影戏是通过铁枝将皮影连接后，根据剧情需要，利用灯光的投射效果，舞动皮影，将影人的动态映射到银幕上，形成了一出出剧情完整、有唱、有耍、有演奏的皮影戏。其他还有木偶戏、杂技、歌舞、民歌演唱、民间社火、各地小戏、秧歌、锣鼓、旱船、竞技等体育项目等，都属于表演类艺术。
民间艺术
民间艺术的种类繁多，从不同角度可以有不同分类，难以一一细说。除以上门类外，还有更多其他类别都值得一谈，如果细心留意，你会发觉身边到处是民间艺术的范畴，例如建筑装饰、脸谱、面具、民间玩具、陶瓷等，这里且略说一二。
建筑装饰
建筑装饰是为美化建筑、增加建筑及其结构的美感和装饰性而对建筑构件进行的装饰和美化，是中国传统建筑最鲜明的特色之一，汉族和少数民族的建筑都有不同风格的装饰手段，汉族传统建筑主要是通过屋脊装饰、斗拱结构、装饰有石雕、木雕或彩绘的垂花门、房檐、门楼、大门、花窗、山墙、藻井、影壁、门墩石、门墩狮、门鼓、神龛等来表现的。
建筑装饰的主要题材是具有镇宅、辟邪和迎吉纳祥功能的吉祥动物、花卉，或在民间广泛流行的传统戏曲画、历史故事、吉祥画等。建筑装饰的手法也是多种多样，有的采取以结构营造美的空间的做法，如错落的山墙和屋脊兽排列装饰、院落的分割和房屋的分布等；有的采取有巧夺天工的雕刻、绘画来装饰门窗、房檐、影壁等方式，形成了融结构和排列方式于一体、融雕刻和绘画等多种艺术形式于一体的建筑装饰之美。
门窗艺术
门窗在中国建筑装饰文化史上也蕴含着博大精深的文化意味。在古人眼里，门窗有如天人之际的一道帷幕。中国古代尤其是明（1368-1644）清（1644-1911）时期的花窗花板，集富贵之相，儒雅之风于一身，既具有丰富的文化内涵，又雕工精美，给人以很高的视觉享受，还有一定的收藏价值和高度的装饰实用性，时下正日益成为现代家居最时尚的装饰材料之一。中国古代门窗的发展源远流长，其文化内涵是一点一滴积累起来的，古人将更多的感情倾泻在门窗上，使门窗在居住环境乃至建筑艺术中占据极为重要的地位。从中国建筑史的角度看，建筑艺术发展的核心就是木构件的比例、曲率、组合方式等艺术的演变。结构艺术的成熟，使中国古代工匠最具空间表现力地完成了门窗的结构和组合方式。中国古代门窗的文化内涵是由门窗纹饰与图案表现的，门窗的装饰也体现了房屋主人–官员、商人与文人–迥异的审美情趣、身份地位和财富象征。
脸谱
脸谱可以上溯到远古时期原始人黥面纹身的习俗，直接源头则是古代倡优女乐的脂粉装和俳优滑稽的粉墨装，是中国古老的化妆艺术，其渊源始于先秦时期，汉代已十分盛行。脂粉装侧重美化人面，对脸谱艺术产生过一定影响。唐五代时期，在乐舞、戏剧中盛行以粉墨涂面的粉墨装，更侧重「扮饰」角色，已蕴含了脸谱艺术的因子。宋金元三代，随着杂剧的兴起和繁荣，涂面化妆获得了进一步发展，形成了「素面」和「花面」两种基本的化妆形式，已具备脸谱的基本特征。明中叶至清中叶，由于此时剧本创作的繁荣和角色行当的划分更加完备，戏剧脸谱进入基本成熟的时期。在众多的角色行当中，与脸谱有直接关系的是净和丑，这两个角色分工的日益细密，促使脸谱艺术达到了新的高度。清中期以后，形成了一批以京剧为代表的地方剧种，这些新兴剧种的脸谱向着多样化、精致化、定型化的方向发展，推动了中国脸谱艺术日臻完善，成为一种具有高度象征性和典型化的舞台化妆艺术。而在清末民初，民间有位后来被称作「花脸桂子」的京剧票友，将净角脸谱勾画在脸形泥胚上，制成一种观赏艺术品，从而创造了工艺泥塑脸谱。
脸谱主要分为戏剧脸谱和社火脸谱两大类，工艺脸谱的创作也主要集中在这两方面。戏剧脸谱中以京剧脸谱最为普及和最具代表性，因此，北京既是工艺泥塑脸谱的发源地，又成为其主要流布地区。
面具
中国的面具历史悠久，品类丰富，最早广泛运用于原始初民的狩猎活动、图腾崇拜、部落战争和巫术仪式。
商周时期，青铜制造工艺的高度发达和重祭祀、信鬼神的社会使得面具发展从幼稚向成熟过渡，这是面具艺术发展的高峰期，此时的面具更多地用于宗教祭祀当中，风格威严庄重，但由于多为青铜制造，因而形制比较单调雷同，缺乏自由度和随意性，此时期还出现了在中国传承时间最久、辐射地域最广的面具──方相氏面具。秦汉时期的面具上承商周，下启隋唐，使用面具最多的领域是傩祭和百戏，其次是丧葬和狩猎，风格开始变得浪漫诡异，充满生机，面具的宗教色彩减弱，娱乐色彩逐渐增强。
隋唐时期是面具发展的第二个高峰，面具在乐舞中广泛使用，出现了另一个重要的面具──兰陵王面具，面具的审美功能开始占据主位，实用功能逐渐退居次位；宋元时期是中国面具发展的第三座高峰，宫廷傩戏和民间傩戏都大为发展，这是面具功能具有历史意义的转变时期。出现了专门以制作面具为业的艺人，面具成为商品公开销售。
中的大头舞面具以及流传于全国各地的镇宅吞口等。这些乐舞、民俗面具极大地丰富了中国的面具文化。
瓷器
中国瓷器成熟于距今1,800余年前的东汉时期，千百余年来在中国古代手工业制作中，具有非常重要的位置。
瓷器是用瓷石或高岭土做胎，在1,200℃左右的高温中烧成，胎体较陶器坚固，且经久耐用。瓷器表面施有一层高温釉，不仅使器物具有美观效果，而且便于清洗。
瓷器的胎体可塑性极强，可以制作成各种形状的器物，便于满足人们各方面的需要。由于制瓷原料成本低，可以大量生产瓷器，与金、银、铜等金属器相比，既经济又实用，所以一经问世，就深受世人喜爱。
瓷器不仅是可供使用的物质器皿，而且在造型、色泽和装饰工艺等方面，具有极高的艺术性、美学鉴赏性和收藏价值，堪称实用与观赏相结合、技术与艺术相交融的产物。
浙江浓郁的乡土风情孕育了绚丽多姿的民间艺术。龙舞、狮舞、竹马、高跷、灯会遍及城乡，山歌、田歌、渔歌、民间器乐种类繁多。“三雕一塑”——东阳木雕、青田石雕、温州黄杨木雕和“鸥塑”蜚声中外。剪纸、刺绣、染织、编织和灯彩丰富多彩。以嘉兴秀洲、宁波慈溪和舟山为代表的农民画和渔民画充满了生活劳作气息。浙江民间的舞蹈、音乐、器乐、戏曲、曲艺独具特色，群众文化的众多领域在全国颇有影响。全省涌现了一批“中国民间绘画之乡”、“中国民间艺术之乡”等。4. 宋元时期乐器和器乐一、古琴是我国最古老拨乐器，三千多年前已盛行。琴面装有七根音阶排列。琴面还嵌有十三个琴徽，以标识弦上音位而用。
二、埙古代吹奏乐器，形似梨，用陶土烧制而成。最早出现于约七千年前，大部分是二音孔和三音孔，至殷商时期的五音孔陶埙已能吹奏七声音阶和部分半音，发音古朴醇厚而悲壮。
三、筚篥亦称“芦管”“茄管”。已有二千年左右的历史，起源于西域，后传入中原。南北朝时有大小筚篥，桃皮筚篥及双筚篥等多种形式。隋唐至宋元时盛行全国。
四、古琵琶。琵和琶是古代两种不同演奏手法的称谓，琵是右手向前弹，琶是右手向后弹，所以远在秦汉时期，对类似这种演奏手法的乐器一般地把它们概称琵琶。以后经过了漫长的发展，逐步定形为一种半梨音箱，曲项四弦，置胸前演奏的琵琶。
五、古筝春秋战国时代流行于秦地，故史称秦筝。汉晋以前十二弦，唐宋以后增为十三弦。明清以来逐渐增至十五或十六弦。按五声音阶定弦。
六、箜篌古代弹拨乐器，盛行于汉唐时代，有卧箜篌、竖箜篌，凤首箜篌三种形制。明代以后渐少使用。
七、洞箫单管竖吹，汉始盛行。古代箫多为竹制，但也有玉制或瓷制的。上端利用竹节封口，在封口处开半椭圆形吹孔，音量较小，音色娓婉清雅，以夜阑更深之际乐声幽美悦耳著称。
八、编鋩又称鋩锣，是古老而极富有特色的民族定音打击乐器，由响铜铸成，锣脐为乳突状结构，锣面呈拱型。编鋩由三十二面鋩组成，音色浑厚洪亮，富有魅力。
九、篞古代音区较低的笛类乐器。我国最早的辞书《尔雅·释乐第七》记载：“大管谓之簥，其中谓之篞，小者谓之篎。“音色低沉，悲切动人。5. 宋元时期影响较大的乐器是笙是中国传统的艺术器乐之一，它糅合了民俗民间文化的特点，并且经过了漫长的沉淀期，经过了许多不同类型艺术形式的侵染，形成了一种原生态的丰富多彩的民族器乐形式。目前留下来的笙曲目都是具有代表性的曲目，集中体现了笙的精髓，具有重要的指导意义和研究价值。
笙的历史可以上追至上古时代。民族器乐的雏形是祭祀，古代人民由于对大自然怀有敬畏，常常要通过祭祀鬼神的办法来祈求太平，在祭祀活动里就会进行一些器乐的吹奏，笙的最早雏形在祭祀当中可以见到。这种民族器乐吹奏动作简单，形式直接，可以算是比较容易操作的吹奏器乐。古代宫廷的民族器乐有很多就是受到笙的启发制作出来的。宫廷的主人为了求福避祸，常常会进行这种民族器乐仪式。随着时代的发展和社会的进步，我国从周朝开始至汉、晋、唐代，对于民族器乐有了专门的定义和分类，并且开始走向专业化道路。宋元时期，笙达到巅峰，民族器乐开始逐渐渗入音乐、戏剧当中，并不断丰富。到了清朝，笙已经十分普及。6. 宋元时期的音乐陶真是宋元时期较为通俗易懂的说唱音乐。
陶真：宋代民间流行的一种说唱伎艺，亦作“淘真”。元、明以至清代，民间还在演唱。。“陶真”的记载，最早见于南宋《西湖老人繁胜录》，当时在临安（今杭州）十三军大教场等宽阔场所，“扑卖并路岐人在内作场”时，演出中就有“陶真”。
《繁胜录》中所载，也是南宋庆元前后的事情，足见当时陶真这种民间伎艺，深受农民喜爱和在浙东一带农村流行演唱的情况。蔡中郎这个故事，由于在民间说唱中流传较广，才成为后来南戏《赵贞女蔡二郎》和《琵琶记》的创作题材。7. 宋元时期影响较大的乐器有哪些这种音乐形式是—陶真。
陶真起源于北宋，盛行于南宋、金、元，它是流行于农村的一种说唱艺术。其歌词通俗易懂，多是七言句式，音乐是上下两句反复吟唱，伴奏乐器主要用琵琶和鼓。宋代演出陶真的多是“路岐人”，且多为盲人。陶真到明清时还很流行，一般认为是明清“弹词”的前身。
陶真唱词多为七字句，如“太平之时嫌官小，离乱之时怕出征”，意思是天下太平的时候总是嫌自己的官当得不够大， 天下遭遇祸乱的时候又常担心为公远行。
在音乐上大概也是作上下句反复吟唱的格式；可能源于民间的“莲花落（lào）”。例如元末高明《琵琶记》所引用的一段陶真，就是用莲花落的“帮和”形式来演唱的。8. 宋元时期影响较大的乐器有哪些?新出现了1644年清军长驱入关,建立了中国历史上最后一个封建帝国清王朝,古典戏曲就在这个政权的统治下,完成了最后的嬗变。以孔尚任创作的《花扇》和洪界创作的《长生殿》为标志,为传奇这一以文人创作为核心的戏曲艺术形式,画上了的终止符。以李渔为代表的古典戏曲理论研究,在借鉴、继承前人成果的基础上,达到了空前的高度。民间声腔剧种的发展,呈现出欣欣向荣的大好局面,戏曲的大众化、通俗化特点得到充分体现。以京剧为代表的地方大剧种的形成,把戏曲综合表演的优势发挥得淋滴尽致,京剧更是把戏曲表演艺术推向巅峰,为古典戏曲涂抹上了一笔令人难以忘怀的亮丽色彩。
清代的声腔剧种
清代是地方戏广泛传播流行的重要时期。明末清初,弋阳、青阳等诸多南曲声腔,在长期的共同流传和相互影响过程中逐渐同化了。北方各地流行的民间俗曲日益纠结,终于也形成了新的声腔系统。
清代戏曲舞台格外热闹红火,主要包括皮黄、梆子、弦索、民间歌舞戏、多声腔剧种等五大系统,每个系统内又生出许多剧种。一方水土一方音,根据不完全统计,约有三百六十多个剧种活跃在黄河上下、大江南北。除了上面提到五大系统之外,还包括少数民族戏剧,构成世界上独有的戏剧景观。
1.皮黄系统
皮黄指西皮和二黄,主要包括京剧、汉剧、徽剧、陕南与鄂北的汉调二黄、湖南常德汉剧的北路和南路、湘剧中的南北路、祁剧中的南北路、桂剧中的南北路、广东粤剧所唱的棉黄、云南滇剧所唱的襄阳腔和胡琴、广东西秦戏、山西上党梆子和山东莱芜梆子中的皮黄声腔等。
2.梆子系统
梆子形成很早,到清末民初,已经发展成为一个支脉繁多的庞大家族,不仅占领了山西、陕西、河南等地的大戏舞台,而且一度称雄于京师,远播川、黔、桂、粵,还有青海、新疆等地,成为一个成熟的声腔系统。梆子系统中的同州梆子和蒲州梆子最为古老,此外还包括中路梆子北路梆子、河北梆子、河南梆子、上党梆子、莱芜梆子、山东高调梆子、平调梆子、章丘梆子、枣梆等。川剧中的弹戏、滇剧中的丝弦也作为一种梆子声腔存在。
3.弦索系统
弦索腔是由明末清初在山东、河南一带兴起的山坡羊、耍孩儿、柳枝腔、罗罗腔、傍妆台、锁南枝、驻云飞等民间俗曲为基础,并接受其他地方戏的影响演变而成的,因以弦索乐器伴奏而得名,曾有河南调、儿女调、姑娘腔、巫娘腔等称谓。
至清末已形成:
(1)柳子戏,流行于山东、河南、苏北、冀南皖北一带。
(2)大弦子戏,流行于鲁南与豫东北交界地带。
(3)丝弦,流行于河北省井陉、石家庄、保定一带,由元人小令和民间俗曲发展而成。
(4)越调,主要流行于河南西南部、湖北襄阳和安徽部分地区,是由当地流行的民间小调在梆子、皮黄影响下发展起来的。
4.民间歌舞戏系统
指从民间歌舞及说唱艺术基础上,接受皮黄、梆子、高腔等戏曲剧种影响而产生的歌舞戏,大致包括:
(1)湖南、湖北、安徽、陕南一带的花鼓戏,如长沙花鼓、邵阳花鼓、零陵花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、荆州花鼓、东路花鼓、黄孝花鼓、随县花鼓製阳花鼓、凤阳花鼓、皖南花鼓、商洛花鼓等。
(2)采茶戏,如江西赣东采茶戏、赣南采茶戏、抚州采茶戏、萍乡采茶戏、吉安采茶戏、湖北黄梅釆茶戏、广东粤北采茶戏、陕北紫阳采茶戏等。
(3)花灯戏,如四川花灯戏、贵州花灯戏、云南花灯戏等。
(4)秧歌戏,如蔚县秧歌、定县秧歌、雁北秧歌、祁太秧歌、太原秧歌洚州秧歌、壶关秧歌、沁源秧歌、襄武秧歌、陕北秧歌、韩城秧歌等。
(5)道情戏,如晋北道情、临县道情、洪洞道情、永济道情、陕北道情、河南道情、宁夏道情等。
5.多种声腔剧种
指多声腔综合大剧种,往往以二合班、班,以至四合班、五合班形式出现,如:川剧由五种声腔组成、湘剧由三种声腔组成、上党梆子由五种声腔组成、婺剧由六种声腔组成、祁剧和桂剧由三种声腔组成、辰河戏由四种声腔组成等。此外清代形成的少数民族戏曲有:藏戏、壮剧、白剧、侗戏、傣戏、布依戏等。9. 宋元时期影响较大的乐器是什么宋元时期的陶真，是一种较为通俗易懂的说唱音乐形式。
陶真起源于北宋，盛行于南宋、金、元，它是流行于农村的一种说唱艺术。其歌词通俗易懂，多是七言句式，音乐是上下两句反复吟唱，伴奏乐器主要用琵琶和鼓。陶真到明清时还很流行，一般认为是明清“弹词”的前身。10. 宋元时期的器乐作品宋元时期音乐发展特点:不但以前占主导地位的歌舞音乐继续有所发展，而且产生了许多新的音乐品种，从而使声乐和器乐得到了全面发展，成为中国近代音乐的基础。 如前所述，中国的音乐，在隋唐以前一直被深锁在高门大宅里，普通平民虽然是音乐的创造者，也是新的音乐品种的提供者，但却并不能最终享有它们。这种现象在隋唐时终于有所改变，那时侯，佛教寺院的庙会之类附带着成了平民的音乐活动园地，酒楼也时有诗歌的演唱。到宋代以后，进一步出现了根本性的转变。由于工商业发展，都市繁荣，以市民为代表的平民有了自己的娱乐场所，当时称之为“瓦市”、“勾栏”，“瓦市”“勾栏”在都市之中，既经营贸易，也进行平民艺术的演出活动。如果说宋代以前的音乐几乎都是以宫廷演出为代表的话，那么，宋代以后的音乐就要以这些“瓦市”、“勾栏”，还有其后的“戏楼”、“茶馆”等的演出为代表；对于历史来说，宫廷音乐已无足轻重。所以，宋代前的中国音乐史几乎是宫廷音乐史，宋以后事实上已是市民（或平民）的音乐史。 山西繁峙县岩上寺演唱壁画（插入图37）：宋元时期广大城镇乡村出现了各种民间音乐活动。寺中壁画有佛教故事，也有有依照社会生活描绘的宫廷城阙，楼台亭榭、民宅村舍、茶楼酒肆等。这是绘在西壁上的一座酒楼，楼上有品茶饮酒者数人，左侧有两女子，一人拴手执槌击一支架上的扁鼓，一人击拍板，是卖唱的女艺人。据吴自牧《梦粱录》记载当时城市中多有用鼓、拍板等乐器伴奏唱小曲者：“街市有乐人三、五为队，擎一、二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁，……或于酒楼，或花街柳巷妓馆家袛应，但犒钱不多，谓之‘荒鼓板’”。此画即艺人在酒楼演唱的情景。 （二） “瓦市”又称“瓦舍”、“瓦子”，实指在城市的旷场（一般为瓦砾场）上形成的交易市场，“瓦市”中设有为数不等的“看棚”，即上架布棚，四周用绳网或草荐围起的简陋表演场地；有些“看棚”中心设低矮栏干，将观众与表演者分开，这种看棚就称为“勾栏”（“勾栏”是栏干的别名）。宋代已有以在路边场地表演各种杂技、说唱故事、杂剧等为生的卖艺人，俗称“路歧人”。他们也藉“看棚”表演。“看棚”不卖票，而是邀人观看（故又称“邀棚”），一个节目结束或演至要紧关头时停住，向观众收费，然后继续表演。在“看棚”（“勾栏”）内表演的艺术品类非常丰富，其中有关音乐的就有嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、杂剧等多种。这些都是宋以后新出现的音乐门类。 嘌唱和唱赚是艺术歌曲。嘌唱是取现成的令曲小词，经过变奏、变调处理而进行演唱的音乐品种。唱赚则选择一些流行的歌曲，组织在同一宫调内，前加引子，后有尾声，歌词从头到底只用一韵。也就是说，唱赚所唱，是一宫、一韵、多曲外加头（引子）尾（尾声）的歌曲。唱赚所选用的曲调，有大曲、（宋大曲。其歌词是长短句，与唐大曲歌词为五、七言不同；曲调也应有变化，不可能是唐时旧貌）、曲破（宋大曲与曲破是分成两类的）、嘌唱、番曲（外族音乐）等，这些曲调也就成了曲牌。唱赚的伴奏乐器有笛（指横笛，下同）、鼓、板。唱赚首先将曲牌联缀组合，并由此而创造出一种新的曲式结构。 鼓子词和诸宫调都是说唱，其说和唱都得围绕一定的故事内容展开。但鼓子词音乐较简单，往往反复演唱同一曲调，不过它有伴唱，可以减少一些单调之感。诸宫调比鼓子词前进了一大步，它是11世纪时在北宋首都汴京（今河南开封）瓦子勾栏内卖艺的泽州（今河北平泉附近）人孔三传首创的。孔三传所创的诸宫调的主要特色在于结构，它把同一宫调（调高）的一些曲调（即曲牌）联合成一组；而各组之间的宫调却不相同（所以叫做“诸宫调”）。其曲牌来源于唱赚（包括宋大曲）、词曲及当时的民歌。显然，诸宫调是在唱赚基础上的再创造。诸宫调的伴奏乐器也与唱赚相同，是笛、鼓、板。比较晚些的《西厢记》诸宫调（比孔三传约晚一个世纪），已经用到14个宫调，基本曲牌达151个。更值得注意的是，对这些曲牌的运用，并不是一成不变的，有时往往会根据内容的需要而在不同的方面作出突破，例如变奏，变更句式等等，这就是基本曲牌的变体。《西厢记》在这151个基本曲牌的基础上，生了293个变体。诸宫调在曲牌组合、宫调转换、体式变化等多方面作出的总体性创造，为中国音乐发展史树起了一块里程碑。 宋张泽端《清明上河图》中的说唱场面（插入图38），《清明》描绘北宋都城汴京（河南开封）清明节一天，从较为到城内街市的繁荣景象，广阔的展示了社会各阶层人物的面貌河生活。全图为一长画卷，这一局部画面是市中心十字路口，街道宽阔，路旁有售物小贩，路上有往来的马车。在一店铺门前，簇拥的人群众，立一老者正在说书或演唱。 （三） “杂剧”最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今天“戏剧”的意思。到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称；这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。三段各一内容，互不连贯。 ?? 杂剧的音乐，有些直接取自宋大曲，有些则来源于民间小曲。但宋大曲一般只取唐大曲的一部分，称为“摘遍”；宋大曲的结构也已远较唐大曲简单。 南宋杂剧人物组画（插入图39、40）：一幅是两人对面作揖，所演剧目不明，画面右侧摆一平面鼓，鼓面上置鼓箭和甩子，帅子是用四、五个竹片系绳制作，常与竹板合用，是北方常用的民间乐器。平面鼓和帅子都用于杂剧伴奏。另一幅是表演剧目《眼药酸》，剧情似乎是左方一人扮作眼科医生，正给右方一人看病。 北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧却没有区别。 北宋末南宋初，也就是12世纪，南方也产生了一种与宋杂剧不同的戏曲南戏，又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不象宋杂剧基本由三段构成。南戏音乐以南方流行的小曲、歌谣为主，大概后来受到宋杂剧的影响，也采用唱赚、词调和大曲的部分曲调。南戏虽不讲究宫调，时间久了却也自然形成了集曲成套的规律，曲牌联接已有一定次序。在南戏的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有独唱、对唱、合唱等各种形式，音乐的路子显得开阔了。 江西鄱阳南戏人物瓷俑（插入图42－47），南宋洪子成墓出土。资额写瓷俑姿态生动，表情细腻，富于生活气息。可能石几出南戏中的角色，这些瓷俑反映了南戏早期的表演形态。 （四） 南宋时，北方和南戏对峙的最初是金院本（杂剧），1234年金亡于元，便形成元杂剧和南戏并行发展的格局。元杂剧是在宋（金）杂剧和诸宫调基础上兴起的新杂剧，它既与宋杂剧不同，也与南戏不一样。元杂剧的结构，在音乐上以“套”为单位（其戏剧结构则以“折”为单位；每“折”戏用一“套”曲），所谓一“套”，与诸宫调的一组相象，都是把为数不等的不同曲调编集在同一宫调内而形成的。一“套”的唱词也一韵到底，而且几乎每句押韵，不押韵的较少。元杂剧一般由四“折”加一“楔子”构成一本连贯的戏。四折也就有四“套”曲调。“楔子”插在一二套或三四套之间，或加在套前，但楔子不用长套曲调，一般用[仙吕·赏花时]一曲（“仙吕”指其宫调属“仙吕调”，“赏花时”为曲牌名。不少曲牌名来源于其最初取作曲牌时唱词的前几个字，故曲牌名一般只有相区别的意义，与标题音乐的标题不同），或者加上一首[么篇]。（“么篇”的“么”，有人说是前后的“后”字繁写体的省写，若按其说，则“么篇”等于“后篇”。但按音乐内容而言，“么篇”实即前曲的变体。）元杂剧的曲牌来源很广泛，有唐宋词调、诸宫调和一些外民族歌曲。相对于南戏所用为“南曲”，元杂剧的曲调便通称为“北曲”。前面说过，诸宫调《西厢记》（插入图41）曾用到14个宫调。到元代，元人写的《唱论》列了17宫调，但同是元人写的《中原音韵》只列了12宫调，实际上元杂剧所用宫调更少，仅9个而已（常用的只7个）。即使这9个宫调，相传至今，在实际使用时也因角色不同而可隶入不同调高。 （五） 燕乐的宫调本来应有其音高和音列方面的限定意义的，至元杂剧，这些意义已经基本失掉了，这可能与主要伴奏乐器由唐的琵琶到宋的筚篥再到元杂剧的笛的变化，（元杂剧的伴奏乐器也用笛、板、鼓。）以及杂剧曲调必须适应单独演唱者的嗓音条件等原因有关。 元杂剧和南戏不同之处，不但在结构上前者为“四折一楔子”，后者以“出”为单位，普通一戏即有二、三十出之多；音乐分类上前者所用为“北曲”，后者为“南曲”，而且在于前者四折始终由一个男主角（“正末”）或女主角（“正旦”）唱，其他角色只能说话不能唱，即使唱，也只能唱与主角的套曲无关的短小曲调，而南戏如前所述，却是一般角色都能唱，也没有宫调限制。显然，南戏较元杂剧可塑性强些，因此就更有发展的潜力。可是元灭宋以后，南北一统，元杂剧随其、军事势力进入南方，南戏一时几被遮没。但元代中期，形式比较自由的南戏首先采北曲与南曲共同构成“套数”（即套曲），称为“南北合套”，使戏剧的音乐兼具南北之长。一般说来，北曲雄健刚劲，南曲平和柔美。中国音乐的风格历来以南北的区别最显著，自《诗经》－－《楚辞》，至《相和歌》－－《吴歌》、《西曲》，莫不说明了这一点，但至今依然存在的北方音乐刚劲，南方音乐平和的风格差异，恐怕是南北朝以后逐渐形成的。元杂剧后来也用“南北合套”，不过那时杂剧已开始走向衰落。上述唱赚、诸宫调、南北曲的音乐，在后来的昆曲中都有某种程度的保留。说唱音乐 随着艺术商品化的出现,宋元说唱音乐得以继续发展,这种长篇说唱音乐的出现是我国说唱音乐进入成熟时期的标志。 诸宫调在唐代原本只是在寺院中表演的说唱艺术,在宋元已经能在城市的各个角落进行表演,如城市的瓦子勾栏、茶楼、酒肆等处是表演说唱的重要场所。在这些城市里,适应了市民阶层的需要,人民群众创造的曲子、唱赚、诸宫调、杂剧以及器乐独奏与合奏得到了迅速的发展。